arquitectura y teoría

juntamos las preguntas que han venido llegando, dispersas por varias entradas del blog.

el parcial va a ser el LUNES a las 19.30HRS en salones diversos desde el 22 al 21.

El lunes hay prueba parcial y cabe aclarar algunas cosas.
¿qué se estudia? ¿dónde? ¿cómo?

La prueba parcial incluye el último módulo de clases (“arquitectura sustentable y energía”, “el habitat y las transformaciones del espacio público y privado”, “tectónica, técnica y tecnología en la arquitectura contemporánea”, “forma e imagen” (la del dinero no pudo darse en el grupo de la noche por falta de equipos))

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los tres textos del práctico (Simmel, Baudrillard y Koolhaas).

En fotocopiadora hay una carpeta de cartulina azul que dice "3er parcial 2007". En ella metimos todo lo que fueron dejando los respectivos docentes como material de apoyo de sus respectivas clases (en la contratapa anotamos un índice, controlen que no falte nada). A ello se agregan los dos textos de Helio Piñón que figuran en esta misma página.

Interesa tener claro qué cosa significan los temas, cuáles son los problemas que nos plantean y cuáles las posiciones asumidas desde la disciplina en torno a ellos. Es decir que cada tema tiene ciertas precisiones de conceptos y un desarrollo articulado. Además los temas y sus articulaciones pueden ejemplificarse con casos y autores muy concretos, con arquitectos y arquitecturas.

Siempre nos interesa que no pierdan relación con la arquitectura, que conozcan, piensen y logren comprender los significados adheridos a ella.
La misma indicación vale para los textos del práctico. Los Simmel, Baudrillard y Koolhaas plantean una serie de inquietudes respecto de las lógicas que presiden el mundo, debemos ser capaces de vincular los temas con las arquitecturas y arquitectos que ya conocemos. Si falta información sobre arquitectos u obras, busquen, también sirve la WEB que contiene muchísima información.

Aparecieron los dos textos de Helio Piñón acerca de la forma y sus vericuetos:

LA FORMA Y LA PALABRA

Es habitual referirse a la inefabilidad del arte como prueba de lo inalcanzable de sus obras, de modo que la imposibilidad de abordarlas con el lenguaje verbal aumenta la lejanía entre los principios que las rigen –designios inescrutables de un presunto genio– y quienes nos recreamos con su contemplación. La “artisticidad” –las comillas tratan de reconocer el sesgo, entre mítico y mercantil, que el término ha ido adquiriendo con el tiempo– parece salir favorecida por la distancia, si bien la conciencia estética de las obras de arte resulta claramente perjudicada por tan confortable lejanía: en efecto, referirse a la inefabilidad como atributo esencial del arte contribuye a encubrir sus valores esenciales bajo un manto de oscuridad metafísica. Basar lo singular de la mirada con que el arte aborda la realidad en la propia imposibilidad de definir las características de tal perspectiva acaso provocará el asombro del ingenuo, pero, en realidad, contribuye a propagar una fascinación reverente y banal que falsifica la auténtica experiencia artística.
La presunta inefabilidad de la obra de arte se apoya en la reducción de la obra a su componente artístico, específicamente visual y –por tanto – intraducible a cualquier sistema verbal: es decir, supone rechazar cualquier aspecto de la obra distinto a su dimensión propiamente artística, o sea, negarla como objeto –por tanto, como obra– y considerarla sólo como arte.
Es evidente que el lenguaje es incapaz de reproducir los fenómenos de la experiencia estética, dada la diferencia básica existente entre la comunicación verbal y la manifestación visual de la forma que estructura la obra, pero ello no determina la imposibilidad de hablar de una obra, sino sólo la imposibilidad de traducir en palabras los valores que la convierten en artística. Es más, el uso de conceptos del universo de la lengua que violenten su estricta dimensión referencial puede provocar una falsa conciencia de la obra de arte que dificultará –y puede llegar a impedir– el reconocimiento de los valores en que ésta se basa, es decir, puede llegar a anular la propia experiencia artística.
En el caso de la arquitectura, la situación resulta ser algo distinta: en efecto, el carácter funcional de la realidad material de sus objetos propicia, a menudo, un discurso que parece dar carta de naturaleza a lo que describe, de modo que, por el solo hecho de disponer de términos específicos para cada elemento o situación, parece que éstos adquieren carta de naturaleza. Al nombrar un elemento o un episodio arquitectónico, se desencadena inevitablemente un falso reconocimiento de la oportunidad de su existencia o de su posición en el objeto, lo cual produce un efecto inhibidor del juicio acerca de aquéllos. Ello se debe a una identificación inconsciente entre la realidad material del edificio y la realidad de la obra como arquitectura: en este caso, a favor de la realidad material.
La presunta inefabilidad del arte se apoya –como se ve– en un malentendido que provoca la falta de discernimiento entre la realidad material y la realidad visual de sus productos. Ambas realidades son facetas distintas de un mismo objeto que no pueden separarse –puesto que son aspectos de un mismo fenómeno–, pero tampoco pueden confundirse –como si se basaran en valores similares: precisamente, la tensión esencial entre ellas –la imposibilidad de reducirlas a una lógica común– es el germen del impulso que mueve al artista –al arquitecto– a construir una realidad ordenada conforme a criterios visuales, utilizando elementos propios de la realidad material, pero que responden a una lógica que no puede reducirse a ella.
Del mismo modo que es habitual confundir el cuadro con el motivo –es decir, creer que se está apreciando la pintura cuando, en realidad, sólo se está disfrutando del paisaje–, es frecuente creer que se está hablando de la arquitectura cuando sólo se está describiendo el edificio. Sería interesante elaborar una relación de términos que –con el pretexto de describir la arquitectura– constituyen, en realidad, prejuicios acerca de ella, en tanto que legitiman la naturaleza o la posición de elementos o episodios, por el mero hecho de nombrarlos de un modo específico: la doble piel, el núcleo de comunicaciones verticales, el peto, el cuelgue, el diafragma, el pliegue, el gesto, la articulación, el eje son términos referidos a soluciones que, por el mero hecho de nombrarse así, se consideran indiscutibles. Esta nómina de “conceptos” podría completarse con la de adjetivos relacionados con supuestos valores absolutos, como potente, rotundo, variado, plegado, simple, complejo; muchos de ellos –como se ve– son contradictorios entre sí: atributos que sólo tienen sentido en el marco de un ámbito estético concreto, pero que carecen de valor si se consideran por separado.
La dificultad de referirse al orden que confiere identidad al objeto –es decir, al atributo que convierte la pura realidad material en obra de arte– no deriva tanto de la propia estructura del lenguaje como de la incapacidad para distinguir entre dicho orden y la materia sobre la que actúa. La frecuencia con que se confunden ambos niveles de la obra de arte podría crear la ilusión de que hay una incompatibilidad esencial entre la forma y la palabra: de ahí la tesis de la inefabilidad que tanto ha contribuido a mitificar la obra de arte y, con ello, ha creado las condiciones idóneas para su consumo mercantil. Pero se trata sólo de una dificultad motivada por la imposibilidad de reducir a un criterio común las diversas lógicas que confluyen en la obra: si se distingue claramente entre la realidad material y la realidad visual de una obra de arquitectura, la referencia a una “doble piel” –por poner un caso– no podrá considerarse más que un modo tópico y banal de describir un recurso ornamental con el que a menudo se trata de dar una apariencia “contemporánea” a una construcción vulgar. De ningún modo el eslogan adquirirá el estatuto de valor incuestionable que aparenta en boca de quienes habitualmente lo utilizan: en efecto, el tecnicismo de la metáfora –como en tantos otros casos– es inevitablemente reconocido y apreciado por quienes lo escuchan con un espíritu flácido, ansioso de recibir el estímulo de algún concepto seductor.
No; la palabra jamás podrá suplantar a la forma, del mismo modo que la razón jamás podrá suplir a la mirada. No se trata, pues, de escudarse en la inefabilidad de la arquitectura para –con el pretexto de evitar el abuso terminológico– contribuir a su mitificación, sino de reconocer que la lógica del lenguaje permite describir determinados episodios y elementos de la obra de arte, siempre que la mirada haya identificado los criterios visuales que los estructuran.
En cambio, habrá que tener cuidado en nombrar con precipitación: el espíritu es débil y suele bastarle un término ingenioso para darse por vencido y reconocer como atributo artístico lo que sólo es un modo banal de referirse a un recurso prescindible.

23 de febrero de 2005



NO HAY FORMA SIN MIRADA

A mediados de los años cincuenta del siglo XX, empezó a generalizarse la idea de que, si la arquitectura quería realmente alcanzar la abstracción, tenía que prescindir de los sentidos: la conceptualización del proyecto era –desde esa perspectiva– el único modo de recuperar el grado de universalidad que garantizaría una modernidad genuina. La insistencia en determinados rasgos estilísticos que –a juicio de algunos críticos– constituían el fundamento arquitectónico del Estilo Internacional, hizo pensar que empezaban a pervertirse los auténticos ideales de originalidad por los que tanto se había luchado.
Puesto que la abstracción no puede reducirse a un estilo determinado, sino que es una condición del proyecto, que tiene que ver con su asunción de los valores universales de la forma, se pensó que un modo garantizar lo trascendente sería recurrir al concepto como instancia determinante de la forma; es más, se creyó que la propuesta de un “concepto” para cada ocasión aseguraría la abstracción del resultado, por una parte, y la originalidad de la obra, por otra. El concepto resolvería, pues, todos los problemas que la crítica atribuía a la arquitectura moderna, a mediados de los años cincuenta del siglo XX.
Quizá el eco de la observación de Braque: “pinto las cosas como se que son, no como las veo” –con el sentido deformado por el paso del tiempo y el cambio de circunstancias–, dio pábulo a pensar que la modernidad auténtica reivindica la intelección frente a la mera sensación registrada por los sentidos. No; cuando Braque habla de “como se que son” no se refiere al conocimiento racional de la realidad frente al sensitivo, sino que se refiere a la “intelección sensitiva” frente a la “sensación óptica”: no se olvide que el opticismo a que había conducido determinado desarrollo del impresionismo no agotaba el problema del conocimiento –ni siquiera visual– de la realidad física. La propia pintura de Braque que corresponde al momento en que escribió la frase que comento –correspondiente a su período cubista– pone de manifiesto que la forma de conocimiento que aporta –el “como se que son”–, aún mostrándose crítica con el impresionismo –“como las veo”–es de naturaleza claramente visual
De todos modos, según el proyecto de reforma de la arquitectura moderna, que se fraguó durante la segunda mitad del siglo XX, la imaginación –capacidad para identificar imágenes– actuaría directamente sobre el concepto, dando lugar a una obra específica, moderna y libre de la esclerosis estilística que los críticos ya advertían en la arquitectura moderna estabilizada por un modo de concebir preciso y fecundo –pienso en S.O.M., Mario R. Alvarez, Egon Eiermann–, aquella que colma de sentido la noción de Estilo Internacional.
El propósito benemérito de los críticos –pronto secundado por ciertos arquitectos jóvenes y por precipitados de todas las edades– partió de una asunción equivocada: la abstracción, efectivamente, no debe asociarse con un estilo, pero tampoco puede identificarse con la irrupción del intelecto en la arquitectura. Sobre todo, si el uso del concepto es instrumental, es decir, si se le requiere solamente por su presunta autoridad para verificar unas decisiones de proyecto sugeridas, a partes iguales, por la imaginación y el deseo.
En realidad, la estrategia de los críticos manifiesta la ignorancia de los principios básicos, no sólo de la arquitectura moderna, sino de la arquitectura, en general. Responsabilizar a la acción operativa de un concepto subjetivo y arbitrario la dimensión constructiva –ordenadora– de la arquitectura supone atribuir a la razón la capacidad de síntesis que la historia de la arquitectura ha demostrado que no se da sino con una práctica intuitiva que se apoya en la intelección visual, en el modo de conocer específico de los sentidos.
La importancia excesiva que habitualmente se atribuye a la imaginación deriva del cometido determinante que, durante las cuatro últimas décadas, se ha reservado al concepto: en efecto, si el concepto proporciona la legalidad básica, la imaginación se encargará de traducir los preceptos conceptuales en imágenes persuasivas, aparatosas, “impactantes”.
Pero si se tiene en cuanta que la concepción artística es incompatible con el uso de conceptos –por lo menos en el sentido legitimador en que los usan los arquitectos–, de modo que la construcción de estructuras equilibradas y consistentes tiene el ámbito específico de actividad –y, ala vez, el vehículo privilegiado de juicio– en la visión, la cualidad esencial del arquitecto no sería la imaginación –como a menudo se cree–, sino el sentido de la forma, como repetía Le Corbusier, cuando era requerido para que aclarase esta cuestión.
En efecto, la tarea del arquitecto no es proponer imágenes, más o menos fantasiosas –legitimadas por un “concepto”, más o menos ocurrente–, sino construir artefactos dotados de un orden consistente, que se manifiesta a la visión en términos de forma; es decir, la arquitectura tiende, en definitiva, a establecer un sistema de relaciones visuales entre materiales, compatible con la satisfacción de un programa, entendido en sentido amplio –constructivo, funcional, económico, etc.
No se trata por tanto de imaginar lo que se proyecta, sino de juzgar su prefiguración, para lo que es conveniente disponer de los medios más educados para disponer de tal prefiguración, en las mejores condiciones. La imagen subjetiva –fantasía gráfica que encuentra su culminación en el boceto expresivo, más o menos gestual– es una dimensión irrelevante para la verificación de la arquitectura: sólo si se trascienden sus valores plásticos hasta acceder a la manifestación del orden que estructura los elementos constitutivos del objeto, es decir a su forma. La reducción estilística de una arquitectura concebida con objetivo conformador y con propósito perfeccionista es –cuando menos– precipitado y, a la luz de la historia del siglo XX, corto de vista.
Desde esta perspectiva, el Estilo Internacional no tan sólo no fue un episodio esclerótico de la arquitectura moderna, sino que constituyó la culminación del sistema estético más complejo e intenso de la historia del arte: sólo quien se aproxima a sus productos con mirada dispersa, dispuesta a identificar los rasgos más inmediatos, concluirá que se trata de un estilo anquilosado.
Quien trate de reconocer la formalidad específica de un edificio con una mirada cultivada para identificar el matiz, verá en ese episodio de mediados del siglo XX la auténtica edad dorada de la modernidad, el momento en el que el conjunto de principios y propósitos que revolucionaron la concepción de la arquitectura se articulan en un modo de concebir fecundo y preciso, que es asimilado por sectores relativamente amplios de la profesión y la sociedad gracias a la relativa generalización de los valores en que se basan sus criterios visuales.
Pero para ello hay que superar un escollo que la experiencia muestra como prácticamente insalvable: mirar las obras que pertenecen al llamado el Estilo Internacional como un producto genuino de la sensibilidad visual de sus arquitectos, no como respuesta mecánica a una serie de preceptos estilísticos de carácter racional. Quien encuentre dificultad para el ejercicio que propongo, por falta del hábito de mirar o por la catarata que le provocan los prejuicios, puede imaginar la repercusión que tendría en la totalidad un ligero cambio en cualquiera de los elementos que observa. Apreciará que la identidad de lo observado depende de la precisión con que la arquitectura está construida –material y visualmente –, lo que le llevará a reconocer la condición visual de una arquitectura que hasta entonces consideró sólo razonable.
No; la arquitectura moderna no está determinada por el intelecto: por el contrario, es fundamente visual, lleva a extremo la dimensión constructiva de la visión, y tiene en la mirada el ámbito de juicio privilegiado. Nadie concluya precipitadamente que esta realidad supone desprecio o demérito para el intelecto, puesto que el juicio se produce a través de la visión, pero con el concurso de las facultades del conocer: imaginación y entendimiento. Nadie se sienta desamparado, por tanto, si deduce –con la razón – mejor que reconoce –con la mirada –, pero el mejor modo de recuperar el sosiego no es ignorando una circunstancia básica de la arquitectura por el hecho de que las últimas décadas haya tratado de encubrirse con el prestigio operativo del concepto.



Quien sigue proyectando con “ideas” –“partidos”, en Latinoamérica – y verificando la arquitectura con tales prejuicios, no sabrá que hacer con el ordenador, más allá de su utilidad para algunas operaciones mecánicas. Quien proyecta con criterios formales –a los que sólo se puede acceder a través de la visión – encontrará en el ordenador, no ya sólo una ayuda importante, sino un instrumento imprescindible para verificar –en la medida que le permite prever – lo que está proyectando.
Se podría concluir este breve boceto con el hecho generalizado de que los nuevos instrumentos no ahorran trabajo –en realidad, dan más –, pero permiten aumentar la calidad, sobre todo a los que tienen talento.